论莫言小说的反叛颠覆式书写

笔者认为，虽然同为对“红色经典”的“反拨”，上述不同作家创作的“新历史小说”其实有着不尽相同的叙事策略和价值立场；即使是莫言自己，发表于1995年的《丰乳肥臀》与初刊于1986年的《红高粱》系列，[③] 也有明显差异：《红高粱家族》主要是对“红色经典”的补叙与重述，即换一个视角叙述“红色经典”不曾也不可能重点讲述的故事，价值立场也由意识形态统领改为个体生命至上；但是，它对“红色经典”不仅是“反拨”，也有正面借鉴，比如，莫言坦承自己的战争描写受冯德英《苦菜花》影响，说《红高粱》中“关于战争描写的技术性的问题，譬如日本人用的是什么样的枪、炮和子弹，八路军穿的是什么样子的服装等等，我从《苦菜花》中得益很多。”[④] 尽管《苦菜花》的残酷描写、性爱描写相当节制，但这对在那个禁欲主义年代正值青春期的莫言肯定是个强烈刺激，给他很深印象。莫言后来对这种描写的偏爱，不能不说有《苦菜花》影响的因素在起作用。改革开放年代成名的他对于性当然毫无避讳，且将“残酷”描写推向极致，这方面可以说在新时期作家中无出其右者。我们若推断莫言塑造《红高粱》中“抗日土匪”余占鳌的形象是受《苦菜花》中柳八爷形象的启发，并非毫无根据。而反拨于1995年的《丰乳肥臀》则属于对“革命历史小说”或“红色经典”的彻底颠覆。进入新世纪以后，莫言对“红色经典”的反叛颠覆激情减退，转而将颠覆的对象指向更宽泛的文学文本和社会文本，其颠覆式书写与其他文本的关系也转向广义互文性。

2.莫言颠覆式书写的阶段差异

在不同时期、不同创作阶段，莫言的颠覆式书写有不同侧重、不同叙事策略。发表于1985年的《透明的红萝卜》含蓄朦胧、神秘空灵，并无明显的颠覆意图。作者曾说他写这篇小说时“有意识地淡化政治背景，模糊地处理一些历史的东西”[⑤] 小说写了人民公社时期的集体劳动，但并不特别突出当时劳动效率的低下；它涉及了社员们的贫穷，却也并不像余华小说以及作者本人后来作品那样着力渲染这种贫穷。作品中社员们的日常生活也有说说笑笑，也自有其乐趣。黑孩虽然孤苦，但周围的人对他并不乏关爱和温情。政治内涵方面它比较中正平和，也不会与主流意识形态冲突。如果说它也有颠覆，那么它颠覆的只是以往“革命历史小说”中那种过于明确单纯的政治主题。而一年之后陆续面世的《红高粱家族》，给人印象最深的是道德的颠覆（野合、通奸的正面渲染对传统性道德的颠覆）与美学的颠覆（具体展开描写剥人皮等以往被略去或回避的细节），其次是叙述方式和叙事策略的颠覆（不将八路军胶高大队作为主要叙述聚焦点），政治观念的颠覆则隐隐约约、若有若无，也许说它是对“革命历史小说”的补叙更为准确。

最为典型的颠覆式书，是1995年发表的《丰乳肥臀》——除了道德颠覆（通奸杂交的肯定性书写）、美学颠覆（审丑代替审美），更为引人注目的是政治价值观念的颠覆。首先它颠覆了“红色经典”将阶级出身与政治选择直接挂钩的写法：出身于同一中农家庭上官家的来弟、招弟和盼弟，分别嫁给了抗日土匪兼汉奸、国民党军官、共产党政委，她们在作出选择时几乎丝毫没有考虑政治因素和对方阶级立场，乃至民族立场。其次，它也颠覆了“红色经典”那种将政治道德化的常见处理方式。“红色经典”中，坚定的革命者必然品德高尚，“反动”人物则人品低下，人格猥琐，甚至乱伦。在《丰乳肥臀》之前，已有大量“新历史小说”打破了将政治立场与个人品德挂钩的模式。在这个问题上，《丰乳肥臀》与“红色经典”或“革命历史小说”及包括《红高粱家族》在内的其他“新历史小说”都不相同，又有某些类似之处。反复阅读文本后，笔者感觉，作品里人物的个人品德，似乎隐隐约约仍与其政治身份有一定关系，只不过与“革命历史小说”在价值取向上调了个过儿：司马库大财主出身，是国民党军官，但却是小说倾力塑造的一个堂堂正正的男子汉，是作者最喜欢的人物。[⑥] 他虽然好色，但不祸害乡里、不滥杀无辜，慷慨仗义，敢作敢为。所以那些与他有染的女人都是真心真意爱他，不惜为他冒险，甚至献出生命。蒋立人是共产党军队的政委，作品虽未对他进行太明显的丑化，还在某些方面作了某些政治上的修辞处理，例如写他不让部下骂人，注意抓部队纪律；为纪念牺牲的战友将自己的名字由“蒋立人”改为“鲁立人”；“土改”时他杀无辜儿童司马凤和司马凰是被“大人物”所逼，出于无奈。但与司马库相比，他总让人感到不那么光明磊落：为促使沙月亮反正，他像绑票一样控制了其女沙枣花，因而来弟说他和鲁大队长“不是东西”，“拿个小孩子做文章，不是大丈夫的行为”。司马库把他从大栏镇赶走是因这是自己的家乡，并不想消灭他的部队，只施行恐吓战术，“仅仅打死打伤了爆炸大队十几个人”，而鲁立人杀回来时，却让司马库全军覆没，杀得血肉横飞，甚至伤及看电影的无辜群众。而且，毕竟是他，为了自保而下令杀了罪不至死的小号手马童和完全无辜的司马凤、司马凰。甚至汉奸沙月亮给人感觉个人品德方面也比鲁立人高大些：他追求来弟追求得轰轰烈烈，不论是给上官全家赠送皮衣，还是连夜打来野兔挂在上官家院子里，都可见出他有多么坚决执着。所以岳母说“姓沙的不是孬种”，妻子肯为他赴汤蹈火。除了国共双方的两员主将，作品里其他人物也分为两大阵营。主人公母亲上官鲁氏虽然看似中立，其实也应算是司马库阵营的人：她几次解救司马库，在情感上与对鲁立人相比她也更倾向于司马库。与司马库阵营相比，鲁立人阵营的人大多是“反面”：作品在写到鲁妻上官盼弟、其女鲁胜利以及哑巴孙不言时，从形象刻画到性格描写都明显带有贬意。虽然也写到了盼弟的良心未泯，但她与其他姊妹还是判然有别。《丰乳肥臀》的价值观念颠覆还表现在对贫富与品德关系的处理方面。自《暴风骤雨》始，大部分“红色经典”给读者灌输的是“地主没有不坏的”的观念，而穷人形象则几乎都是正面，“他出身雇农本质好”成为先验的结论，个别流氓无产者属于“蜕化变质”。对此，《古船》、《故乡天下黄花》和《白鹿原》等早已予以修正，而《丰乳肥臀》进行了彻底颠覆。作品中乔其莎（七姐求弟）说“穷人中也有恶棍，富人中也有圣徒”。尽管莫言没有把富人都写成圣徒，但作品中的“恶棍”或反面角色确多是穷人，例如孙不言、磕头虫、斜眼花、徐瞎子、巫云雨、郭秋生、丁金钩、魏羊角。这种观念颠覆作者是借作品中主要正面形象上官鲁氏之口表达的：这位出身并非贵族的女主人公让儿子挺起胸膛宣言：“我是贵族的后代，比你们这些土鳖高贵！”

由于其颠覆式书写涉及敏感问题，《丰乳肥臀》受到了误解，引来一些左派作家、批评家的猛烈攻击，有的甚至上纲上线，使得莫言本人的生活也受到强烈影响，以至创作上也相对沉寂了一段时期。此后再度引起争议的《檀香刑》，则将颠覆对象重新聚焦于道德，特别是审美，而与主流政治观念并无太多抵牾：《丰乳肥臀》里还出现了正面的外国人形象瑞典神父马洛亚、还写到日本军医救中国产妇和婴儿的情节（哪怕交代了是出于宣传目的），到《檀香刑》里，外国人（德军）又基本都是反面的侵略者形象了。2006年出版的《生死疲劳》虽然也以一个政治观念颠覆开始——土改中被镇压、被爆头的地主西门闹不仅不是恶霸，还是一位“热爱劳动，勤俭持家，修桥补路，乐善好施”的大好人。然而，由于该作用了生死轮回的魔幻式写法，而且此时已有许多作类似颠覆的“新历史小说”作品问世，其政治颠覆就并不显得太刺眼了。而初版于2009年底的《蛙》则不再采用直接颠覆式书写方式，重归“补叙”之路——讲述以往少有人正面讲述的计划生育另一面的故事，而且不忘以人物或叙述人语言为“国家大计”辩护，以便“纠偏”，避免政治误解。

3.道德颠覆与美学颠覆

其实，莫言的颠覆对象并不限于“红色经典”，不限于当时的主导意识形态及其话语体系。它也一贯指向大家习以为常认为天经地义的道德伦理或美学原则。

莫言对传统伦理观念的颠覆在《红高粱》时期已经开始，以至根据小说改编的电影公映后引起很大争议。在《丰乳肥臀》中，这种颠覆则推向极致。“革命历史小说”虽也有涉及爱情之作，但基本讳谈性。稍微有点越轨的是《苦菜花》，但那在今天看来也完全属于“洁本”。《丰乳肥臀》则通篇充满乱伦和滥交。上官鲁氏分别与自己的姑父、赊小鸭的、江湖郎中、杀狗人、和尚以及瑞典传教士交合，生下一群分属不同身份、不同国籍的父亲的儿女。她与姑父交合竟然是其亲姑姑唆使。后来她又给儿子金童当皮条客，让其与独奶子老金交媾。上官来弟性欲勃发时让亲弟弟金童摸自己乳房，金童则屡次对自己几位姐姐有不伦之念。这种伦理观念的颠覆，在人类进入文明时代以后的中外小说中实属罕见。《檀香刑》里，孙眉娘与县太爷钱丙公然私通。《生死疲劳》以及其他一些作品里也不乏私通、搞破鞋之类内容。对这些，作者并不是“批判地”去写，即，这些突破了传统伦理准则的人物并未像“红色经典”及以往中国小说中那样被写成“反面人物”，有些还成为带有英雄气的正面角色。

孙郁曾当面向莫言指出，莫言在审美方面一直在向极限挑战。比如鲁迅认为不能写的东西，例如鼻涕大便之类，莫言却写了。事实上，莫言不仅写了，还予以大肆渲染。除了肮脏污秽之物以及极丑之人与物，莫言还以写残酷场面著称：《红高粱》有剥人皮情节，到了《檀香刑》则将这类细节变成全书的重头戏。这些描写无不给读者以强烈刺激。已有许多学者从“审丑”角度研究莫言的这类描写。莫言自己对此有正面阐释：他承认：“鲁迅先生讲的毛毛虫不能写，鼻涕、大便不能写，从美学上来讲毫无疑问是对的”。然而，紧接着他又说：“但文学创作过程当中，一旦落实到每一个作家的创作上来，落实到某一个特定的创作的社会环境上来，有时候这种东西反而会赋予文学之外的意义”。[⑦] 由此可见，莫言并未否定鲁迅所讲到过的美学的基本原理，他写丑陋、肮脏、恶心之物，是出于自己独特的创作追求，是在寻求“文学之外的意义”，而这种意义与特定的社会环境有关。他引拉伯雷《巨人传》的类似描写及韩国金芝河的“屎诗”为例，指出写这些、这样写的目的，是“对社会上所谓的‘庄严’进行亵渎，对一些所谓的神圣的东西进行解构”。因为他不相信这些“庄严”和“神圣”，而直到他写作的时候，这些虚假的“庄严”和“神圣”一直占有难以动摇的地位，包括作者本人在内，处于下位的“小人物”一直被压抑，因而内心充满愤怒，非如此不足以发泄怒火，非如此不能撼动那虚假的“神圣”与“庄严”。他承认这些“实际上已经超出了文学的审美范畴”，“实际上是对整个社会上很多看不惯的虚伪的东西的一种挑战”。[⑧]

4.莫言式颠覆书写的特点

在新时期以后文学中，反叛与颠覆式书写并非莫言独专，它是1980年代先锋小说和稍后出现的“新历史小说”的共同特点。但与其他作家相比，莫言的反叛与颠覆显示出比较明显的个性特色。

首先是超越话语颠覆（戏拟）。王朔是较早以对“文革”话语进行戏拟和颠覆而闻名的作家。莫言在肯定这种话语颠覆出现的必然性之后，紧接着就指出了这种颠覆的局限。他指出，这种颠覆、戏拟的审美效果依赖于特定的语言经历，“如果没有这种语言经历的、十八九岁的读者，他不知道是怎么回事，不理解，那就没什么好笑的。”[⑨] 事实上，王朔参与编剧的、在中国大陆风靡一时的电视剧《编辑部的故事》在台湾播出效果不佳，就印证了这一说法。

其次是超越社会批判。莫言深知，“要公开地与社会对抗是不行的”，而且，单纯地与社会对抗、进行社会批判，只是“一种表层的、对外的抗争”。[⑩] 他以俄罗斯文学为例，说明具有超越时空价值的世界上最优秀的文学，往往是超越了单纯的社会批判，而将笔触指向人物以及作者自身灵魂最深处的善与恶，“写到了我们灵魂最深处最痛的地方”[11] 的作品。他与王朔以及1980年代其他先锋作家的不同在于，他更多承继了鲁迅及陀思妥耶夫斯基拷问人的灵魂的创作精神，其颠覆和反叛背后有一个确定的价值支撑。

莫言认识到先锋作家对主流话语的敌意或对抗主要是文学意义、文化意义上的敌意或对抗。包括莫言作品在内的“新历史小说”将颠覆的主要对象确定为“革命历史小说”，意味着它们都属于历史观的颠覆。这种颠覆，就是将价值支撑从“历史进步”、“社会发展”及社会本位（民族、国家或阶级本位）的核心理念，转换为人道主义和个体生命价值本位。这是绝大部分新历史小说的共同之处。然而，在不同作家那里，这一价值支撑的具体表现又各有不同。以土地革命叙事为例，“新历史小说”对《暴风骤雨》及《太阳照在桑干河上》的颠覆式书写，都与张爱玲《赤地之恋》《秧歌》有所不同。张爱玲这两部小说的政治意图非常明显（前者甚至直接写到时任上海市长陈毅元帅），而且作为“绿背文学”，还有着美元背景，尽管它们也不乏文化意义。张炜《古船》在以人道主义对土改运动中农民和地主双方的残酷暴力行为都进行反思的同时，也对贫富不均导致社会动荡的历史问题并不回避；刘震云《故乡天下黄花》将历史上的社会冲突解读为权力之争；陈忠实《白鹿原》在批判暴力的同时，更着重于文化建设的思考，并将理想寄托于儒家文化的恢复重建；尤凤伟则从人道主义角度借政治漩涡中小人物的悲剧命运对土改运动本身的合法合理性予以质疑。在以人道话语质疑、解构或颠覆革命话语方面，莫言《丰乳肥臀》和《生死疲劳》与其他作家的相关“新历史小说”并无二致。然而，莫言的作品的价值支撑有其独特之处，那就是将生育和生存置于至高无上地位。这一特征延续到后来计划生育题材的《蛙》。这样，他就与张炜、尤凤伟、刘震云、陈忠实等人的创作区别开来。

不要说“民族”、“国家”、“阶级”和“革命”等宏大叙事，就是新时期以来各种人道主义话语的宏大叙事，也不曾把生育和生存如此置于至高无上地位。即使莫言自己，在《红高粱》时期，也未至于此：即使张艺谋同名电影概括出来的“张张扬扬、敢生敢死、敢爱敢恨”的主题未必尽合乎莫言小说原意，但起码这部作品尚未将人的生育与“活着”本身置于首位，而更突出“怎样活着”。而到了《丰乳肥臀》，上官鲁氏为了生育与一家生存，完全将传统伦理道德与国家、民族、阶级等概念置之度外，颠覆了以前各种各样几乎所有的宏大叙事。《蛙》其实是从反面切入，体现了这一精神。说《丰乳肥臀》的反叛颠覆与革命年代的主导意识形态有冲突并非虚言，但莫言本意确实也未必在于政治颠覆，而在文化颠覆、美学颠覆和哲学颠覆。当年一些左派批评家对该作上纲上线的大肆挞伐既有其原因，也误解或曲解了莫言。莫言《丰乳肥臀》与其他“新历史小说”的重要区别在于，它的关注点并不在历史，不在于还原或接近“真实”，也不在于表达文化建设构想，而在表达一种生命哲学、价值立场。它对旧的主导意识形态的解构主要还是客观效果，虽然也不乏主观意图。

激烈的反叛源于长久的压抑。“新历史小说”对“革命历史小说”的颠覆激情与后者长期作为唯一叙事类型居于主导地位这一事实密不可分。而“革命历史小说”的理念真实（教科书中称作“本质真实”）与作家经验或体验真实的明显反差，使得新时期以后作家们的历史文学叙事具有了新的动力，新的生长点。除了与其他新时期作家共有的心理动因，莫言的近乎极端的反叛颠覆，又与其独有的个人早年处境与心理体验相关。看他的作品及各种创作谈可以发现，1950-1970年代记忆中有几点使其难以忘怀：一是饥饿，二是对自己相貌的自我认知导致的自卑及性心理压抑，三是村干部的霸道。而进入部队以后，乃至进入新时期以后，他对一些骨子里充满等级观念的老干部也十分厌恶。所以，我们看到莫言小说多次写到人饥饿时的极端表现，写到性自卑和性压抑以及与之相反的性张扬和性放纵，写革命干部的另一面。原来的压抑感越强，反叛和颠覆的欲望也就越强。已有不少人研究过齐鲁文化对莫言文化心理的影响。笔者原先曾奇怪于生长于孔孟之乡的莫言何以写了那么多有违人伦、有违中和之美之事。有学者通过切割“齐文化”与“鲁文化”、说明莫言家乡属于伦理观念更为开放的齐文化圈而非保守的鲁文化圈予以解释。笔者认为这一阐释有其道理，不过想要补充的是，对此还要结合莫言自身境况来理解，否则难以解释何以同为齐文化圈作家，其他作家为何就没有那样写。我认为，莫言早年的压抑感应该是强于一般人，想象力和反叛欲望也强于一般人。尽管如此，我们仍发现，其实莫言身上儒家文化的残留仍然很多、很明显。这不只表现为莫言本人做人的比较低调，也可从其作品的性描写本身看出：不论是《红高粱》还是《丰乳肥臀》或《檀香刑》，其实都没有具体的性细节描写，尽管它们有个耸人听闻的标题或题材。这些问题，尚有待于进一步研究。