阿来对当代藏区生活的反奇观化书写 ——“山珍三部”解读

一谈及藏区生活，新时期以来的读者会想到马原、马建、扎西达娃、范稳、杨志军等人小说里的人物和场景，想到马丽华、昌耀等人诗歌里的意象。这些作家营构出的藏区艺术世界，充满了神秘感和异域文化情调。寺庙喇嘛、转经轮、天葬、五体投地一步一拜的朝圣之路、神话传说等，似乎是藏区叙事必不可少的元素。在读惯这类作品的人们的心目中，藏人似乎都是虔诚的宗教徒，他们过的是与内地汉人完全不一样的生活。然而，阿来的一系列小说彻底颠覆了上述作品给读者造成的关于藏民和藏区生活给人留下的印象。如果说《尘埃落定》及《格萨尔王》因题材原因尚有较多相对于中原文化的异质情调，那么，自《空山》开始，阿来就开始了对以往藏区叙事文本奇观化、魅惑化、传奇化、浪漫化、神话化的解构，开创了新时期以来藏区叙事的现实主义一脉。这在他2015年以后陆续创作的“山珍三部”（《三只虫草》《蘑菇圈》《河上柏影》）中表现得尤为明显。阿来新藏区叙事的特点固然与其所表现的对象（20世纪后半叶迄今的藏区现实生活）有关，却也是作者有意识的创作追求。

1.神秘感的消解

在以往的藏区叙事中，喇嘛和寺庙本是作品宗教色彩最重要的来源。但是，在“山珍三部”中，喇嘛们带上了更多的世俗品性。《三只虫草》里的喇嘛为村民“作法”，真正目的是获取虫草的供养，引起小主人公桑吉的不满；《河上柏影》里，喇嘛“驱雹”的动机和效果，则被王泽周的母亲当面质疑或拆穿：

她说：“你们在防冰雹，乡里的防雹队也在防冰雹，防住了，不知是谁防住的，去年没防住，冰雹把刚要上市的辣椒都打光了，那就是两家都没防住。”

两个小喇嘛脸上就有点挂不住的意思。

她说：“至少，乡里的防雹队不收供养。”[①]

小喇嘛们还想纠缠、索要供养，王泽周把他们赶走了。

《蘑菇圈》里，阿妈斯炯的哥哥法海和尚虽曾出家，但“因没有钱财供养上师，只能成为杂役僧，换取衣食，是为烧火和尚。听来一些经文，也都一知半解”。这几句交代，以及对法海后来言行的描述，使这位“宗教人士”身上的宗教色彩冲得淡而又淡；同时，“上师”的神秘性也所剩无几。《河上柏影》也写到一个关于柏树和飞来石的神话故事，但又让王泽周通过调研考察解构了这个神话传说。当老喇嘛说“那不是一个故事，那是事实”，并讲述了这个故事后，王泽周：

他有些轻微的反感。从神话发生学的意义上讲，他直觉这个故事是编造出来的。编造故事的人就是想要造成一种效果，恫吓性效果。[②]

在王泽周那里，同时也是在作者阿来那里，宗教成了被研究的对象：王泽周写出的文章，标题也定为《从一个民间传说着手，对一个村庄关于宗教发源事实的考察》。最后，当石丘被炸平后，人们发现那下面确实没有传说中的地下城堡、不信佛的死人以及什么金银财宝，“花岗石丘并不是一块飞来石”，神话被彻底消解，神秘性荡然无存。至于村里的人，即使在旧时代，他们也只是敬畏喇嘛们的神通与法术，“不大明白深奥抽象的教义”。但是，寺庙和神话却可以作为“奇观”，成为旅游资源。于是，白云寺被重新修缮后成为纯粹的旅游景点。那些普通藏族青年村民们，则纷纷成了“风情餐厅里的演员”。虽然王泽周不同意将寺庙作为藏文化的当然符号、作为旅游资源予以开发，但他人微言轻，无济于事。在阿来这几部作品中，宗教意识与神秘气氛变成了一种生财手段，藏区不再是内地读者想象的那种神圣净土。

2.藏区与内地并不遥远

阿来笔下的藏区生活，使内地读者感觉距自己身边生活并不遥远：内地有的现象，藏区也在每日上演。20世纪下半叶，中国大陆经历的划阶级成分、合作化与大跃进、瞎指挥与大饥荒、文革造反斗当权派、改革开放直至“新农村”建设等历史悲喜剧，也一幕幕在藏区上演。特别是藏区当下现实生活，使人感觉更为贴近。在“山珍三部”中，作者明确写到了如下现象：

1）官场生态。首先是“跑官”和变相“买官”。《三只虫草》写到，副县长贡布因为没有打点上司，他被降为没有实权的调研员。于是，他借着“调研”机会，花五万多元收集虫草，实施贿赂，又升迁为常务副县长。而受他虫草的小书记，同样给他的上司送虫草作贿礼。《蘑菇圈》里，胆巴之所以仕途亨通，主要并不因为他能干或忠厚，而因他手握权力的生身父亲为之暗中出力，以及他本人经常给领导后来被称为松茸的新鲜蘑菇。《河上柏影》里，贡布旦增因为父亲是县长，是权力关系网络中人，他可以想留校就留校、想做官就做官，还能提拔安排一直对他巴结讨好的同学多吉当县旅游局局长。其次，《河上柏影》还写到当前在中国广泛流行的一种特殊现象，就是在职官员在高校读在职博士。

2）大学生态。《河上柏影》对大学里的生态，也予以真实再现。王泽周所在的大学生宿舍里，学生舍友的地位和尊严，主要不是取决于其学习成绩和专业素养，而是家庭背景。官二代贡布旦增俨然宿舍霸王。多吉出身贫困山村，他明白自己身份上的劣势，又想出人头地，就甘心做贡布的奴才。王泽周对贡布虽不公开反抗，却一直拒绝做奴才，于是他在宿舍被孤立，毕业后还受到压抑排挤。丁教授看中王泽周是个学术人才，曾许诺保他留校任教，但临到毕业，由于丁教授没有权力，没有人再对王泽周提留校的事；而在学期间一直吃喝玩乐的贡布却顺利留校。

3）乡村生态

随着“现代性”的进入，自1950年代始，藏区村民几千年的生活方式被打破了。他们接受了现代时间观念，也逐渐接受了一切现代价值观念。作者没有简单将这一变化描述为“进步”，但也未予以简单否定。在阿来笔下，“现代性”观念以及与之相关的社会变革确实改善了村民的物质生活，开阔了他们的精神视野。然而，商品大潮星期后，这种“人性解放”也导致了“金钱拜物教”的疯狂。就连作品中几个代表正面价值的主人公，例如儿童桑吉、阿妈斯炯、王木匠等，也被裹挟进去。《河上柏影》中村民们听说山上的某种石头值钱，纷纷参与哄抢式采挖：

于是，手里的采挖工具变成了恶驱逐外来人的武器。好几场本地人和外来人激烈的冲突后，双方都有人被打裂了脑袋，打折了手脚。但人们的疯狂互相传染的速度是那么迅猛，一个小村庄的人无法阻止越来越多做着怀着暴富梦想的人的涌入。无奈地停止了不见效果的砚石保卫战，重新加入了疯狂的采挖大军。后来，更有功能强大的挖掘机械开进了现场。很快，村子四周好几平方公里范围内两三厘米深的地表就被翻掘了不止一遍。原先布满了野桃树林和栽植了许多小岷江柏的河岸与山坡像被重炮反复轰击过一样。于是，有人开始向地下更深处实施爆破了。[③]

这与当下媒体上每每揭示的中原河南村民哄抢翻到货车、山西人疯狂采煤的景象，几无二致。

此外，《三只虫草》还反映了被迁进新定居点的藏族村民对新的生存环境的不适应：他们在失去祖传生活方式后，尚未找到新的生活方式，变成了整天无所事事的人。《蘑菇圈》里，阿妈斯炯感叹人心变坏了。

4）身份问题

《蘑菇圈》和《河上柏影》都写到了主人公的身份困惑或困境：阿妈斯炯曾因家庭出身的阶级身份而受歧视、遭磨难，王泽周和他的父亲则因自己的民族身份问题而受到忽视或轻微歧视。《河上柏影》还写到城市人对乡下人的某种歧视。阶级歧视是历史的，民族歧视和城乡歧视则既是历史的，又是现实的。阶级歧视是显性的，民族歧视和城乡歧视是潜在的。但，不论哪一种，作者都是要借此表达自己对人类平等意识、人类共同性的强调，对尚广泛存在的身份歧视的批判否定。

总之，阿来在“山珍三部”里于揭示自然生态问题之外，更突出揭示了藏区乃至整个中国在现代化进程中面临的各种社会生态问题。

3.净土在人的心灵深处

三部中篇的主要人物并非拒斥现代文明、厌恶城市生活的所谓“原生态文化”的象征：《三只虫草》里桑吉渴求现代科学文化知识，向往外面的世界。《蘑菇圈》里阿妈斯炯早年曾想当国家干部，并一直对失去成为干部的机会耿耿于怀，他的儿子胆巴终于成了干部，而且职务越升越高。《河上柏影》里王泽周读完大学又读研究生，几乎拿到博士学位，而且他也是国家干部；早年被轻视的他的父亲王木匠对商品化社会如鱼得水。但是，这些人物内心深处一直有作者欣赏的宝贵素质，就是素朴的人性，正直的为人，对人乃至对物的善良悲悯态度。说到底，他们在自己的心灵深处都保留了一方净土。

小学生桑吉逃学去挖虫草是为卖钱，但他卖钱不主要不是为自己挥霍，更不是为行贿，而是为给姐姐买衣服鞋子、给奶奶治病，给多布杰老师买剃须刀、给娜姆老师洗发水、给表哥买皮手套……。阿妈斯炯发现了蘑菇圈，她保守秘密精心呵护，固然是为一家不至于挨饿，后来又是为以此好价钱以供孙女上学，但她即使是在饥荒年代，采来蘑菇也肯送给邻居，包括她并不那么喜欢的工作组；小鸟啄食她也不予驱赶，因为她将其看作上天所赐，并不纯属私有。总之，她没有商品社会常见的那种物质占有欲望。吴掌柜知恩图报，对于帮助过自己的斯炯他不仅将给其辨认能够食用的野菜和蘑菇，在自己临死前还给斯炯留下几乎整只羊。身为汉人、异乡人的王木匠性格隐忍乃至怯懦，但他善良、勤劳、坚韧。王木匠的妻子、王泽周的母亲依娜在极左年代因为“地主”出身曾被人肆意凌辱，起初她对患难过的丈夫也无深爱，但她同样有一颗善良悲悯之心：

这个女人像大多数妇人一样，对自己艰辛的生活不以为意，却不能见别人心灵与身体受到小小的折磨。她见了别人哪怕轻皱个眉头，都会以为别人内心有多么难当的煎熬，都要以手加额，说：天可怜见！天可怜见！[④]

大家都知道，并非世界上“大多数妇人”都这么善良。阿来之所以这样写，是因他“愿意对人性保持温暖的向往”。 [⑤] 王泽周的可贵，在于面对官场的腐败势利、高校学术对权力与功利的屈从，他始终固守自己的良心，不逾道德底线，他甚至像无名氏笔下的印蒂一样，在即将毕业前放弃了取得博士学位的机会，也不肯为了官职升迁曲意逢迎自己对其人格不屑的老同学兼室又贡布。这些人物内心深处的这种本色，或者坚守，才是当今世界未曾被污染的神圣净土，是人心变好、社会环境改善的希望之所在。

4.反“奇观化”是阿来藏区书写的有意追求

阿来在他的论文、谈话中，曾多次提到苏珊·桑塔格及其“奇观说”，在小说《河上柏影》中，又借人物王泽周之口提到这一理论观点。

阿来认为，地域作为一种显性的空间和隐形的疆界，只是文本的一个背景。当我们对存在于那个背景上的人生与社会进行忠实表达的时候，这个背景也会自然浮现，并不需要特别强调。而当写到被视为边疆的、蒙昧的地区，例如藏区，书写对象是少数族群的时候，对于地域性的特别强调“已经带上了另外的意思”，这就是将边疆、将藏区作为“异域”。这类作品致力于描述异域奇观，迎合的是“一小群生活在富裕地区的有教养人士”的欣赏习惯或心理需要。这也是萨义德所谓“东方主义”的特征之一。

对藏区生活书写的奇观化，有的表现为突出那些符号性的奇风异俗，以一种文化优越感居高临下展示藏区的蒙昧鄙陋或“野蛮”，例如马建的《亮出你的舌苔或空空荡荡》。而阿来主要反对的是另外一种倾向即对藏区生活的神秘化、对藏民精神世界的美化和拔高。他认为那也是东方主义的表现。他指出，1950年代以后，“西藏开始被美化，被越来越多的文字描绘为一个上师们导引着人们一心向善的精神高地”。如果说揭露西藏农奴制残酷性的1963年八一电影制片厂摄制的电影《农奴》是旗帜鲜明体现主流意识形态的作品，阿来认为回避旧时代藏区生活的蒙昧与残酷、对之进行美化的作品，则是“出于意识形态的敌意而进行的有意遮蔽”。他讲到，当自己如实书写藏区历史和现实生活的作品在美国出版后西方人类学家和宗教学者“甚至感到愤怒”，“因为那些现实的书写颠覆了他们对于西藏的规定性，没有把西藏写成一个祥云缭绕的宗教之国，一个遗世独立的香格里拉”，“并不符合一些人关于西藏的先验的想象”。这种阅读心理、接受期待的形成，除了意识形态因素，还有消费主义文化的背景。有位欧洲女读者当面向阿来表示不同意其作品中对刑罚的描写，理由是“那里是西藏啊！”[⑥]

在中国，这种对“异域”书写的奇观化期待心理其实早已存在。沈从文的《边城》所引起的接受效应，正与此有关。可以说，自《边城》始，“边城”、“边疆”及少数族群区域作为“化外之地”，一直被想象为世外桃源、神圣净土，正像它们在中国古代一直被想象为茹毛饮血的蛮夷戎狄。这些地域的现实日常生活则或被忽略，或被虚化，或被遮蔽。沈从文那些揭示湘西生活野蛮性的篇目，远不及其神话化、桃园化作品受关注。阿来以“山珍三部”为代表的藏区书写，正是有意颠覆以往对藏区的奇观化，祛除东方主义的魅惑。固然，《蘑菇圈》开篇对“现代”到来之前的机村生活的几段概述有诗意化倾向，但，阿来未必认为那就是最理想的生活，“山珍三部”对现代性并不像沈从文作品那样拒斥。固然，阿来也感叹人心变坏、山林等自然生态遭受破坏，但他对物质文明的进化并不否定。总之，他要做的，是如实写出藏区现实的真相，藏民日常生活的酸甜苦辣，写出生命所经历的磨难、罪过、悲苦；在客观揭示和展示现实的同时，也不忘写出经历过这一切后人性的温暖。奇观化叙事自有其娱乐价值与民俗研究价值，但我们更需要真实书写现实之作。

阿来以他自己的创作，回答了如何处理“民族的”与“世界的”之间的关系问题。笼统地说“越是民族的就越是世界的”是没有意义的。单纯突出民族特殊性、展示奇风异俗，只能满足部分读者的好奇心，未必就能获取世界意义；正确的做法是如实书写特定地域生活的现实真相，让其民族性、地域性作为背景自然呈现。

5.阿来与扎西达娃的“对话”

扎西达娃和阿来都是具有汉族血统、用汉语写作的藏族作家，二人均出生于1959年，籍贯都是四川。但是，扎西达娃成名于1980年代中期，阿来真正名声大噪则在《尘埃落定》出版并获奖之后的1990年代末。同样写藏区生活，扎西达娃是“神性”和“神秘”的主要建构者，阿来则是这种“神性”和“神秘”的祛魅者、解构者。笔者认为，作为后来者，阿来肯定认真研读过扎西达娃的作品，他是有意以自己的作品与扎西达娃以及以扎西达娃为代表的藏区“神秘”书写进行“对话”。阿来很少公开直接谈论扎西达娃，笔者仅见一例，见于周克芹为阿来《旧年的血迹》所写序言中：

有一次，我特别提到扎西达娃，我说：“扎西达娃写得极好，我很爱读他的小说。”阿来回答说：“是的，他相当不错，我和他是朋友，但我们俩小说路子不同。”[⑦]

对于扎西达娃的作品，周克芹和阿来虽然都是肯定，但周克芹的评价是“极好”，用的是最高级，阿来的评价则是“相当好”，程度上有所减弱，态度上似也有所保留；而“路子不同”一句，明确表现出阿来对扎西达娃有不以为然之处、有欲予以超越乃至修正、颠覆之意。周克芹注意到阿来有意回避或“牺牲”扎西达娃们常用的“通常是最容易引人注目的题材”，目的是“为了把自己创造的小说世界与别人的区别开来”。周克芹去世于1990年，当他为阿来作序时，阿来尚未写出他的《尘埃落定》《空山》等长篇小说，更遑论“山珍三部”。由于阿来最早是写诗的，他某些作品的片段也确实带有抒情笔调，周克芹在这篇序中将阿来的独特性初步确定为“对他的民族历史作一种诗意的把握”。但是，结合他后来一些小说看，这种定性显然并未切中肯綮。那么，阿来与扎西达娃这种“不同”的实质及其具体表现究竟是什么？周克芹序言接下来的一段倒是颇有见地，或一语中的，那就是“直面现实人生，直视社会变革大潮，在历史与现实的交汇点上去透视他本民族同胞的心路历程。”[⑧] 阿来与扎西达娃的区别，正在于扎西达娃凭着想象和幻想构筑其通往天国之路，或表达对于彼岸世界的追寻，阿来则始终脚踏实地，严格遵循从自己所见所感的身边现实出发去写作的创作原则。套用并不时髦却仍然适用的术语来说，扎西达娃是一个浪漫主义者，尽管他也被冠以“魔幻现实主义”的称谓；阿来则是一个自觉的现实主义者，尽管他“许多‘严格写实’的作品染上一层浪漫主义的色彩，弥漫着一种诗意的光辉”。[⑨]

对于两人不同创作风格和创作原则的成因，可以从早年经历与城乡差异去解释，也可从康巴藏区与卫藏文化的区别去解释，笔者却更愿从二人所处不同的文学环境或历史节点来理解。当扎西达娃和马原们创作《西藏，系在皮绳结上的魂》一类作品时，正是国内当代文学界受拉美魔幻现实主义思潮影响、大兴文化“寻根”热潮之时。文化读书界刚开始关注文化问题、民族问题，对异质文化的关注与想象、研究，是大家共同的兴奋点。扎西达娃和马原们的藏区题材写作，正适应了这种兴趣。实际上，反观中国现代文学史，读者对异质文化、边地生活的兴趣一直存在，这也是当年许地山、艾芜小说异域风情作品受欢迎的原因之一。废名的湖北黄梅乡村书写、沈从文的湘西书写的魅力，也与此密切相关。这又与城市文化的阅读环境分不开：身居都市的人，在冷酷的功利化生存、激烈的竞争与快节奏生活中，精神上产生了追寻和想象别一种生活方式的需要。就沈从文而言，他是将其湘西书写作为批判都市文化的手段，他的作品同时又激发了都市读者的美好想象。在这种主客观因素驱动下，沈从文笔下的“边城”生活，其理想成分就会多于写实因素。扎西达娃对西藏的神秘化书写虽有宗教的与民族文化的依据，却并非藏区日常生活的写实。我想，这也该是阿来读扎西达娃小说时的感受。在阿来之前，尚未见有人将藏民日常生活的图景忠实地、毫不夸张渲染地描述出来。根据互文性理论，任何创作其实都是与其他作家、其他文本的一种“对话”活动。阿来在写小说时，肯定也面临“影响的焦虑”，有强烈的创新与超越冲动，而这正是使他大有后来居上之势的驱动力。他发现了以往藏区书写的空缺，而读到苏珊·桑塔格的“奇观说”使他强烈共鸣，于是他坚定地选择了自己独特的“路子”。

迄今为止，当代文学研究和批评界仍有一些不理解阿来创作道路及其独特意义和价值的论断出现。有人仍然囿于“奇观化”思维，不是从现实出发，而是从理论观念出发，认为阿来的写实型藏区书写丢失了其本民族内核本色的东西。这类论者与阿来谈到过的那位欧洲女读者一样，认为他们想象中充满神秘神奇色彩中的西藏才是“真正的”西藏，或文学作品中“西藏”“应该”有的样子。实事求是地讲，阿来作品尽管写出了藏区生活的世俗化一面，但地域色彩、民族色彩仍然十分明显，因为正如他所说，“地域作为一种显性的空间，一种隐形的疆界，只是文本的一个背景，当我们对存在于那个背景之上的人生与社会内容有忠实表达的时候，这个背景也会自然浮现，而并不需要特别强调。”[⑩] 我们不能认为扎西达娃们的藏区书写是“东方主义”的产物，它们也真实表达了作家的精神世界；但是，阿来的写作确实是有意识反抗东方主义、反抗对藏族地区的奇观化视角，重建藏民的真正主体性。对这一点，我们应予以充分重视。扎西达娃是中国当代文学所需要的，阿来也是中国当代文学所不可取代的。